Notas explicativas al texto -
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“… y entraron los cinco en el Ospedale della Pietá…”


El Ospedale della Pietà (Hospicio de la Piedad) era una de las cuatro instituciones de este tipo que operaron en la ciudad ya desde el siglo XIV, financiadas por las autoridades de la república y dirigidas por un grupo de monjas. Fue concebido como un refugio para huérfanos, niños nacidos fuera del matrimonio, así como para niños de familias pobres que no podían criarlos. Gradualmente, la educación musical se convirtió en uno de los elementos esenciales de la vida de la institución. Durante el siglo XVI, el número de niños en la ciudad que necesitaban los servicios del hospicio aumentó considerablemente y la necesidad de financiación creció también de manera constante. Una forma original y meritoria para recaudar fondos fue establecer un coro y una orquesta de jovencitas que acompañara las celebraciones litúrgicas que se llevaban a cabo en la ciudad. Con el tiempo, la fama de la institución creció y muchos viajeros que venían a Venecia buscaban la manera de franquear sus puertas. El Ospedale se encuentra hoy cerca de San Marco, en el paseo marítimo Riva degli Schiavoni, un área visitada por numerosos turistas, quienes en general no prestan especial atención a la presencia del Ospedale y, ciertamente, no son conscientes de su importancia histórica. El edificio actual se completó en 1761, dos décadas después de la muerte de Vivaldi. Justo al lado, donde estaba situado el hospicio original, hoy se encuentra el magnífico Hotel Metropol.




““Giuseppina del chitarrone”... “Claudia del flautino”... “Lucieta della tromba”


Carpentier se basa aquí, nuevamente, en las descripciones incluidas en los informes de los viajeros a la ciudad, especialmente en las de Brosses. Uno de los visitantes que lograron visitar el interior del Ospedale della Pietà fue Rousseau, quien, a diferencia de muchos otros viajeros, resaltó precisamente la fealdad (en su opinión) de las chicas y su propia reacción frente a su apariencia.




“… aquello era tan digno de oírse como de verse...”


El nombre y la obra de Vivaldi están relacionados, principalmente, con los diversos cargos que desempeñó dentro del Ospedale della Pietà. Comenzó a enseñar violín en esta institución en 1703 y durante las tres décadas siguientes alternó diversos cargos, incluido, a partir de 1716, el de director musical (maestro de concerti). Su relación con la dirección de la institución fue compleja, pero su éxito como maestro y compositor era irrefutable. Pocos eran los compositores que tenían a su disposición una impresionante colección de jóvenes talentos, con los cuales podían ejercitar todos los deseos y caprichos de su creatividad desenfrenada. Como parte de su trabajo en el Ospedale, Vivaldi escribió cientos de obras para una gran variedad de instrumentos, así como una gran cantidad de obras vocales, principalmente para ceremonias religiosas dentro y fuera de la institución. Vivaldi gozó por primera vez de reconocimiento en el mundo de la música europea en 1711, cuando una pieza de su obra instrumental titulada L'Estro Armónico (Inspiración armónica) fue publicada en Amsterdam y desde allí se distribuyó a todos los principales centros de música del continente. El segundo éxito llegó con una colección publicada en 1714 bajo el título La Stravaganza. Más tarde, en 1725, fue publicada (también en Amsterdam) la famosa colección de cuatro conciertos para violín Le Quattro Stagioni (Las cuatro estaciones), junto con otros ocho conciertos, bajo el título conjunto Il Cimento dell'Armonia e dell'Inventione (La competencia entre la armonía y la invención). En gran parte, el retorno de Vivaldi a la conciencia musical en la segunda mitad del siglo XX se debe a la ejecución de estas obras.




“…Doménico Scarlatti … se largó a hacer vertiginosas escalas en el clavicémbalo, en tanto que Jorge Federico Haendel se entregaba a deslumbrantes variaciones ...”


Scarlatti y Haendel estaban entre los músicos más destacados de su época. Ambos se estimaban inmensamente y al mismo tiempo desarrollaron una especie de rivalidad amistosa en torno a sus excepcionales habilidades de ejecución en el teclado. Esta rivalidad culminó a finales de 1708, o principios de 1709, cuando ambos se conocieron en Roma, en el patio de un destacado mecenas musical de la ciudad, el cardenal Pietro Ottoboni (1667-1740), quien los alentó a ejecutar música de teclado. Según la leyenda que nació en torno al evento, Haendel fue declarado líder al tocar virtuosamente el órgano, mientras que en el clavecín ambos fueron declarados equivalentes. Esta competencia fue documentada en muchas fuentes que Carpentier indudablemente conocía, así mismo, fue conmemorada en 1985 en una película de televisión de la BBC sobre la vida de Haendel: God Rot Tunbridge Wells.




“… la fruta que habría de hacerla parir con el dolor de su vientre.”


La pintura que observa Filomeno representa, por supuesto, la tentación de la serpiente, el instante del pecado original. Este es un tema que se convirtió en un motivo central en muchas obras de arte europeo desde el Renacimiento. En la tradición veneciana también se reflejó claramente. Esta práctica se remonta al siglo XV, la época del Renacimiento, bajo el liderazgo de Giovanni Bellini (1439-1516) y, posteriormente, incluyó nombres prominentes como Tiziano Vecellio, (1479-1576) y Jacopo Comin – Tintoretto (1518-1596). Tintoretto, por ejemplo, pintó dos cuadros importantes que ilustran la escena bíblica de la tentación de Eva. Uno de ellos, muy reconocido, data de 1552 y se exhibe en la Galería de la Academia de Venecia (Gallerie dell'Accademia). Otro, menos conocido, es parte de la gran colección de pinturas de Tintoretto, de los años 1576 a 1581, que cubre las paredes de la Scuola Grande di San Rocco, sitio también conocido como “La capilla Sixtina de Venecia”. En estas dos pinturas la serpiente está oculta en su mayor parte y no rodea el árbol, contrario a lo representado en la pintura imaginaria que Carpentier describe. Además, en la obra de Tintoretto, Eva no aparece, pues su cuerpo se encuentra oculto por su melena. En efecto, existe una iconografía popular que retrata la escena tal como Filomeno la ve en la pintura, por ejemplo, en los grabados de Lucas van Leyden (1494-1533). Sin embargo, hasta donde yo sé, no existe pintura alguna que la retrate así en Venecia, y ciertamente no en el Ospedale della Pietà. Carpentier adopta aquí un recurso de combinación de estilos, de pinturas imaginarias y existentes, para que la serpiente pueda funcionar como vínculo entre la cultura europea y la afrocubana, a través de la imaginación narrativa y musical del negro Filomeno.




y, golpeando en una bandeja de bronco sonido, mirando a los presentes como si oficiara en una extraña ceremonia ritual, comenzó a cantar ...


Cabe preguntarse por el origen de la letra de la canción de Filomeno y sobre su trasfondo, ya que esta escena culminante de la narración condensa de manera brillante la percepción sobre la cual Carpentier fundamentó toda la novela. La elección de Carpentier del motivo de la serpiente como motivo transcultural es tremendamente acertada. Sobre la serpiente como símbolo de la tentación y el pecado original en la cultura cristiana no hay necesidad de ampliar. La canción que Filomeno canta aquí, sin embargo, alude a la letra de un conocido himno popular (con pequeños cambios) que el propio Carpentier documentó en 1946, en su libro sobre música en Cuba. Se trata de un libro pionero en la comprensión de la esencia (y tal vez incluso de la existencia) de la cultura afrocubana. Carpentier relata allí el ritual de la serpiente, traído a la isla por esclavos africanos de Dahomey, ​​y que se arraigó profundamente en el lugar. En el centro de este ritual de exorcismo se encuentra un salmo, "Canto para matar la culebra", una canción bastante popular hasta la fecha en Cuba que se escucha especialmente durante las celebraciones de carnaval: "Mamita, mamita yen, yen, yen Que me come la culebra, yen, yen, yen" Pero es posible encontrar aquí mucho más que eso. De una manera que se amolda sorprendentemente al mundo ideológico y musical de Carpentier, este salmo reaparece como fundamento de la cultura cubana en sus diversas expresiones, tanto “populares” como “superiores” (si es que se puede separar estas dos categorías). Por ejemplo, el salmo forma parte del poema “ Sensemayá”, uno de los textos más famosos del destacado poeta Nicolás Guillén (1902-1989). El texto se basa en la repetición rítmica del nombre del Mayombero, el sacerdote que dirige el ritual del sacrificio de la serpiente, en honor a Babalú Aye, uno de los principales dioses de la religión Yoruba. Presento aquí tan solo unas pocas líneas del poema para ilustrar el ritmo: ¡Mayombe-bombe-mayombé! ¡Mayombe-bombe-mayombé! ¡Mayombe-bombe-mayombé! La culebra tiene los ojos de vidrio; la culebra viene y se enreda en un palo; ... Sensemayá, la culebra, sensemayá, Sensemayá, con sus ojos, sensemaya. Sensemayá, con su lengua, sensemayá. Sensemayá, con su boca, sensemayá. El propio Nicolás Guillén era mestizo, así como activista político en el Partido Comunista de Cuba al que se afilió luego de participar en la Guerra Civil Española. Al igual que a Carpentier, la cuestión de la identidad cultural cubana lo ocupó a lo largo de toda su obra; del mismo modo, la idea de integración cultural, esencial para esta identidad, en lo que denominó “el color cubano”, mestizo, ni blanco ni negro. En los años treinta del siglo XX, el poema de Guillén inspiró la exitosa canción que compuso e interpretó uno de los principales representantes de la música popular de Cuba, Benny Moré (1919-1963), “ La Culebra”. Más de cuarenta años después, en 1979, la banda chilena Inti-Illimani, que se convirtió en sinónimo de música popular movilizada, especialmente después del golpe militar que llevó al poder a Augusto Pinochet, hizo arreglos musicales para el poema completo de Guillén desde el exilio en Italia. En el campo de la música sinfónica, también bajo la influencia de Guillén, el compositor mexicano Silvestre Revueltas (1899-1940) compuso una obra corta llamada “ Sansemayaya”, para ser interpretada por una orquesta filarmónica particularmente cargada de instrumentos de viento de metal de todo tipo, combinados con instrumentos de percusión de las tradiciones afrocubanas. Del mismo modo, el personaje de Babalu- Ayé también se ha destacado en el repertorio de música afrocubana, especialmente en boca de dos cantantes que expresaron, cada uno a su manera, el espíritu musical de Cuba, Miguelito Valdés (1912-1978) y Celia Cruz (1925-2003).





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